TRẦM THIÊN THU (chuyển ngữ từ TheCatholicThing.org)

Năm 34, Saolô đang trên đường đến Đamát để bắt “Đạo” – như Thánh Luca nói trong Cv 9. Sau đó, bỗng dưng… Bùm! Có tiếng nói: “Saolô, Saolô, tại sao ngươi bắt bớ Ta?”

Tôi tưởng tượng tia “ánh sáng từ trời” có một lực đi kèm: một loại vụ nổ im lặng, giống như một khoảng chân không đột nhiên được tạo ra hoặc bỏ trống. Trong mọi trường hợp, nó đánh bật Saolô khỏi con ngựa của ông. Con ngựa là một chi tiết gây tranh cãi, không được tìm thấy rõ ràng trong văn bản và một phần là sự tô điểm mang tính nghệ thuật, mặc dù Chúa Giêsu Kitô đã nói với Saolô: “Hãy đứng dậy, vào thành, và người ta sẽ nói cho ngươi biết ngươi phải làm gì.”

Đối với tôi, đây là câu chuyện hấp dẫn và mang tính thời đại nhất trong các câu chuyện Kinh Thánh về thời các tông đồ: không có ánh sáng chói lòa, không có Tông đồ Phaolô. Đó là khoảnh khắc được nhiều nghệ sĩ vẽ, trong đó có hai bức của danh họa Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610): một lần vẽ năm 1600 với bức “Sự Trở Lại của Phaolô” (hiện ở tại một biệt thự La Mã riêng, cung điện Odescalchi Balbi), và một năm sau với bức “Sự Hoán Cải của Phaolô Trên Đường Đến Đamát” (tại Nguyện Đường Cerasi của Nhà Thờ Santa Maria del Popolo, cũng ở Rôma).

Thật thú vị khi lưu ý rằng bức hoán cải ở Odescalchi là sự từ chối và bức hoán cải ở Cerasi là nỗ lực thứ hai để làm hài lòng người bảo trợ đã từ chối lần đầu. Điều đó đã xảy ra nhiều lần trong sự nghiệp của Caravaggio.

Hai bức về cú ngã ngựa của Saolô khác nhau đáng kể. Trong phiên bản ở Nhà Nguyện Cerasi nổi tiếng hơn, con người sắp trở thành Tông Đồ Dân Ngoại cạo râu nhẵn nhụi, đang cầu xin, mắt nhắm và tay dang rộng: không nhất thiết là “Tại sao lại là tôi?” mà có thể là “Lạy Chúa, lạy Thiên Chúa của tôi!” Saolô chắc chắn đang bị sốc – hoặc ngây ngất, mà trong bối cảnh có lẽ là giống nhau.

Người bạn đồng hành duy nhất của ông là một người đàn ông với đôi lông mày nhíu lại, đang lo lắng nhìn xuống người bạn đồng hành đã ngã ngựa khi đang cầm dây cương. Thật vậy, con ngựa thống trị hình ảnh. Móng guốc dựng lên, như thể con ngựa bị ánh sáng chói lòa chặn lại giữa chừng – hoặc vì nó sợ giẫm phải người chủ đã ngã của nó. Có phải người kia là người chăm sóc ngựa khi Saolô cưỡi chăng? Hãy đợi đấy: Họ còn ở Giêrusalem?

Sử gia nghệ thuật James Gardner cho biết rằng bức tranh khiến người xem đầu thế kỷ 17 choáng váng vì không có bất kỳ đề cập cụ thể nào về vị thánh; bức tranh có thể đại diện cho bất kỳ sự kiện tình cờ nào có thể xảy ra trong bất kỳ chuồng ngựa nào. Người ta gần như có thể tin rằng một giấc mơ đang được thể hiện ở đây, trong đó, thông qua sự hợp lý kỳ lạ của những điều như vậy, người mơ nhận ra mình chỉ đang mơ và sẽ không bị tổn thương, và do đó, người mơ hoàn toàn đầu hàng trước hình ảnh của mình.

Caravaggio biết đoạn Kinh Thánh đó (người bảo trợ của ông hẳn đã xem xét điều đó), và sách Công Vụ cho chúng ta biết rằng Saolô “đang đi dọc theo thành Đamát,” và “những người cùng đi với ông đứng sững lại vì nghe thấy tiếng nói [của Đức Kitô] nhưng không thấy ai.

Trong bức ở Odescalchi, có hình ba người đàn ông. Không chỉ bị mù bởi ánh sáng từ tiếng của Đức Kitô mà Saolô râu đỏ còn bị lột gần hết quần áo – chỉ còn lại những chiếc dây che phủ một cách nghệ thuật vùng dưới thắt lưng của ông.

Chữ “pteruges” (từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là lông) là loại quần áo phòng thủ bao gồm các dải da dày được binh lính La Mã đeo quanh thắt lưng – để bảo vệ cho khu vực nhạy cảm – và, nếu nó hiển thị cấp bậc của một người lính, thì được gọi là “cingulum.” Điều này dẫn đến vấn đề đổi tên Saolô thành Phaolô.

Nó không đến trong thời điểm biến đổi này, mặc dù nó gợi nhớ đến sự biến đổi của Sarai thành Sara, Ápram thành Ápraham, và Simôn thành Phêrô. Saolô không chỉ là người Do Thái, khi ông làm chứng trước tòa án: “Một công dân Rôma chưa được xét xử, các ông có được phép đánh đòn không?” (Cv 22:25) Do đó, trang phục của người La Mã phù hợp với nhiệm vụ bạo lực của người đàn ông “vẫn còn hằm hằm đe dọa giết các môn đệ Chúa.” (Cv 9:1)

Tôi đã nói rằng trong bức ở Odescalchi, Phaolô được bao quanh bởi ba người đàn ông, như trong Công Vụ nói. Một số người xác định rằng hai người bên phải (theo người xem) là một thiên thần và Chúa Giêsu. Tôi thấy hoài nghi.

Tại sao thiên thần lại kiềm chế Chúa Giêsu? Tại sao Chúa Giêsu lại mặc trang phục dường như là trang phục của dòng Đaminh? Và giống trang phục mà nhà truyền giáo đã mặc trong họa phẩm “The Martyrdom of Saint Matthew” (Cuộc Tử Đạo của Thánh Mátthêu) của Caravaggio.

Phía trên và phía sau khuôn mặt thiên thần ở giữa, đó có phải là một cái cánh? Tại sao tay Chúa Giêsu lại không có dấu đinh khi giơ ra cho Saolô?

Trong cả hai phiên bản (1601 và 1602) về bức “The Incredulity of St. Thomas” (Sự Hoài Nghi của Thánh Tôma) của Caravaggio, điều này cũng đúng. Tay Chúa Kitô không có dấu đinh khi Ngài kéo áo ra để Tôma có thể nhìn và chạm vào vết thương. Một lần nữa điều này đúng trong bức “The Supper at Emmaus” (Bữa Tối ở Emmau, 1602) ở London. Thật vậy, tác phẩm duy nhất của Caravaggio thể hiện vết thương trên tay Chúa Kitô là bức “Entombment” (Mai Táng, 1603).

Hai nhân vật trong bức ở Odescalchi – nếu Caravaggio muốn nói đó là Chúa Giêsu và một thiên thần – dường như đang lơ lửng giữa không trung. Nhưng tại sao không có vầng hào quang? Caravaggio đã vẽ vầng hào quang – với vẻ đơn giản thanh lịch – nhưng làm như vậy không nhất quán.

Đây có phải là vấn đề trước và sau Thăng Thiên không? Tôi mời ý kiến của người khác, dù là chuyên gia hay không.

Caravaggio đôi khi được coi là đại diện không chỉ của thời kỳ Baroque trong hội họa mà còn của cuộc chống cải cách Công giáo. Ông ấy chắc chắn là người thời trước.

Nhưng trường hợp dễ dàng được đưa ra là Caravaggio hầu như không ngoan đạo, vì vậy nếu công việc của ông có ảnh hưởng truyền giáo đối với những người cùng thời với ông thì chúng ta vẫn phải cảm ơn những người bảo trợ của ông vì điều đó. Còn Peter Paul Rubens thì không.